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清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念
“功成作乐，治定制礼”，是中国历代封建统治者制礼作乐的初衷。 所谓“礼乐”，就是指体现这种理念的宫廷仪式音乐，它主要用于朝廷的祭祀、朝会、宴会以及皇帝出巡等国务活动；作为一个空间概念的“宫廷”，则并不仅仅限于皇宫紫禁城中，而且延及皇帝活动的其它场所，如堂子等。
本文重点稽考清代宫廷满洲乐舞，同时讨论它与中国传统礼乐观念的相互关系。
清宫满洲乐舞考
清代宫廷礼乐的主体架构沿用明代旧制，如祭祀乐中的中和韶乐、朝会乐中的丹陛大乐、行幸乐中的铙歌鼓吹等。然而，礼乐中所纳入的满洲乐舞尽管所占比例不大，但其乐舞的政治象征、乐章中的满洲历史内容、管理机构中满洲人为主的执掌制度等，都体现出强烈的民族心理和民族特性，因而成为清代宫廷礼乐中最具特色的一部分。
清代宫廷满洲乐舞之典型，是宴飨中表演的庆隆舞、世德舞、德胜舞、瓦尔喀部乐舞以及在祭祀仪式中表演的萨满乐舞。
一、庆隆舞考
1.庆隆舞与民间“莽式”
庆隆舞是由满洲民间的“莽式”为基础而创制的宫廷满洲乐舞。清初，莽式（玛克式）在宫廷中十分盛行。史载圣祖玄烨帝曾在宫中亲自起舞：
康熙四十九年正月，孝惠皇后七旬万寿。又谕礼部曰：“玛克式舞乃满洲筵宴大礼，典至隆重。故事毕王大臣行之。今岁皇太后七旬大庆，朕亦五十有七，欲亲舞称觞。”是日，皇太后宫进宴奏乐，上前舞蹈奉爵，极欢乃罢。[iii]
由此可见清帝对满洲传统舞乐“莽式”喜爱和重视的程度。关于民间莽式的表演，清人杨宾在《柳边记略》中记述：
满洲有大宴会，主家男女更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰“莽式”。中一人歌，众皆以“空齐”二字和之，谓之曰“空齐”，犹汉人之歌舞，盖以此为寿也。
从中可见，“莽式”为舞，“空齐”为歌，民间的莽式舞，是一种歌舞结合的“舞乐”。其舞，今已失传；其歌，尚有流传：
随龙入关的莽式舞，受到了清廷历代皇帝的垂青，每逢重大节日在宫廷宴会中使用之。乾隆八年（公元1743年），包括“莽式”在内的各种队舞定名为“庆隆舞”，正式列入宫廷礼乐中，并对乐器的配置、乐队的位置、舞者的数量和服 装等作了规范——
奏乐者50人：“司琵琶、司三弦各八人；司奚琴、司筝各一人；司节、司拍、司苄各十六人。俱服石青金寿字袍、豹皮端罩。在丹陛两旁上，两翼并上。司节、司拍、司苄，两翼各八人，分三排，北面立。司琵琶、司三弦，两翼各四人，东西向立。司奚琴在东，司筝在西。”[vi] 演唱者13人：“司章十三人，服蟒袍，豹皮端罩。从右翼上东向立。” 舞蹈者50人：“扬烈舞上。服黄画布套者十六人，服黑羊皮套者十六人，各戴面具，跳翟掷倒，象异兽。骑禺马者八人，衣甲胄，带弓矢，分两翼上。北面一叩头。周旋驰逐，象八旗。一人射，一兽受矢，群兽慑服，象武成。喜起舞上。队舞大臣十八员，朝服。入殿内正中三叩头，退东边西向立。以两为队，进前对舞。每队舞毕，正中三叩头退，次队复进如仪。”[viii]
扬烈舞中的32人，一半着黄色布制演出服（套），一半着黑色皮制演出服（套）；舞者戴着面具，扮作野兽；踩高跷骑马的八人披挂盔甲，腰挂（或手持）弓箭，象征八旗之兵。
“马”者，类似今之民间秧歌“跑驴”中的道具：有头、身和尾，而无其腿；马身中空，表演者身居其中，马身之下露出双跷，象征马腿，远远看去仿佛真的骑在马上。这种仿真道具，在清代已有很高的工艺水平。除了仿马道具，还有仿凤道具：将凤的头颈、身翅、尾臀三部分分别用丝绳连接以牵动之。凤头，戴在演员的头部；凤身穿在演员的上身及两肩，凤翅自然飘坠而下；凤尾，系在演员臀部齐腰处。高跷是凤腿，其表饰以“凤腿裤”。分部组合，活动自如，浑然一体。从扬烈舞的仿马道具来看，民间这种仿真道具的工艺已经传入宫中，并且以“道具仿物”与“高跷仿腿”巧妙地结合起来使用为其显着特征。
扬烈舞，追忆了满洲人精于骑射、英勇善战——“马背上打天下”的辉煌历史。其舞，象征列宗列祖所建大清帝国之武功。喜起舞，表现了国泰民安、太平盛世的景象。其舞，象征大清王朝治世的文德。扬烈、喜起二舞一于庆隆之舞，一武一文，起伏跌宕，相映成趣。
2.《莽式歌》与“莽式”的含义
莽式，满语Maksin，清人汤佑曾解曰：“莽式者，乐舞之名也。” 莽式的汉译还有“莽势”、“蟒式”、“玛克式”、“玛克辛”等写法。康熙三十三年（1694），时任吏部侍郎的汤右曾作《莽式歌》一首，按汤氏的记述，莽式一词，在当时已不仅仅是一种“乐舞”的名称，而且包括“缅昔制作传汉唐”的百戏以及其他少数民族的“僸佅兜离”等。按汤氏的用法，“莽式”一词也并不仅仅是特指满洲的传统艺术形式，而是总括宫廷宴乐中歌舞、器乐、百戏的一个概念。这个看法，有以下诗句可证：
季冬腊日烹黄羊，傩翁伥子如俳倡。[俳，杂戏；倡，乐人。《汉书·霍光传》：“乐人击鼓歌吹，作俳倡。”]
太平有象自廊庙，五兵角抵修总章。[五兵角抵（juédǐ），杂戏名。总章，后汉、魏晋南北朝时期宫中所设的乐官。杜佑《通典》：“后魏道武帝天兴六年冬，诏太乐、总章、鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长虵、白象、白武及诸畏兽……。”]
南箕北斗供搂，繁丝轧竹同清扬。[搂，（pī），《说文解字》：“反手击也。” 嵇康《琴赋》：“搂栎捋”，注：手抚拂弦之貌。]
轻身似出都卢国，假面或着兰陵王。[都卢，据说是国名，具体地点说法不一。汉代有称为“都卢寻橦”的一种高空杂技，即顶杆和爬杆。兰陵王，北齐兰陵武王长恭。杜佑《通典》：“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。……勇冠三军，齐人壮之为此舞，以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”唐舞乐有“大面”，谓出于此。]
盘空筋斗最奇绝，如电磹星光芒。[磹（xiāndiàn），电光。]
戏马阑边身便旋，斗鸡坊底神飞翔。
踏歌两两试灯节，秧歌面面熙春阳。
牵丝底用魁子，阿鹊雅擅籧篨娘。[魁（kúileǐ），木偶戏。杜佑《通典》：“窟子，亦曰魁子。作偶人以戏……汉末始用之。”]
双童夹镜技浑脱，晚出绝艺惊老苍。
弄丸一串珠落手，舞剑百道金飞铓。
鱼龙曼衍虽技巧，亦与民物关机祥。[鱼龙曼衍，百戏杂耍名。杜佑《通典》：“后周……宣帝即位，郑译奏徵齐散乐并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏鱼龙漫衍之伎常陈于殿前，累日继夜不知休息。”]
赐酺悬知俗安乐，拔河为卜年丰穰。
只今殿廷簴悬备，兜离僸佅咸宾将。[僸佅兜离（jìnmáidōulí），泛指当时周边的少数民族音乐。《文选·班固<东都赋>》“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”簴悬，簴（jù），悬挂钟磬的立柱。]
鸣球拊石洽至德，散乐亦预钧天张。
恍从輶轩采谣咏，正以鞮鞻怀要荒。[鞮鞻（dīloú），《周礼·春官·鞻鞮氏》：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”]
爰居纵骇钟鼓飨，舞鹤自应参差行。
从《莽式歌》的记述可见，除了个别部分的描写与乾隆年间定名的扬烈舞[xii]和喜起舞[xiii]有关外，所谓“莽式歌”所记载的并非仅仅是满洲的莽式舞。汤右曾的描述几乎囊括了整个宫廷礼乐中“宴乐”的各种表演形式：既有汉族的“簴悬钟鼓”，又有少数民族的“僸佅兜离”；既有舞蹈“秧歌”，又有杂技“鱼龙曼衍”；以至角抵、斗鸡、戏马、舞鹤、拔河、顶杆、爬杆、耍球（弄丸）、舞剑、抚琴等统统入列于“莽式”，的却让人看得“舌挢目眩心苍茫”！
这是否意味着康熙时“莽式”一词的含义在汉语中已经广义化了呢？若不然，汤氏既然知道莽式为“乐舞名”，为什么又将其视为“古者百戏之属”呢？难怪乾隆时要将“莽式”定名为“庆隆舞”，这是取其原初之意——“乐舞”而用之。或许这正是乾隆帝将宫廷满州乐舞命名为“庆隆舞”而不是“莽式”的缘由之所在。
当然，最简单的判断应该是：《莽式歌》名实不符。但我更愿意提出一个尽管尚不成熟的意见，以期引起更多的学者参加到这个讨论中来，使“莽式”得到深刻的诠释。
3.庆隆舞与扬烈舞的名与实
包括扬烈舞和喜起舞两个舞段的庆隆舞，在乾隆朝之后有分而并列使用的情形。此时，扬烈舞改由庆隆舞名之并与喜起舞递次使用。《钦定大清会典事例》（光绪朝）中多处记载，均将庆隆舞和喜起舞并列：
二十二年奏准，每遇保和殿、正大光明殿筵燕，内有庆隆舞、喜起舞……遇紫光阁、山高水长筵燕，向不进庆隆舞，则喜起舞为时较迫……二十三年奏准，嗣后，太和殿筵燕，先进庆隆舞，次喜起舞……
自乾隆末年，较少提及“扬烈舞”，多“庆隆舞”与“喜起舞”并提。细观之，名为“庆隆舞”之记载，皆是“扬烈舞”内容，故似以“庆隆舞”代之“扬烈舞”。
从实际表演的内容和形式来看，统称为“庆隆舞”的扬烈舞、喜起舞与分别称呼的扬烈舞（此时称“庆隆舞”）、喜起舞在用途和表演程序上并无实质性的区别。那么，为什么将喜起舞从庆隆舞中析出而与之并列名之？我的推测是，喜起舞与扬烈舞两个舞段已经逐渐成熟，发展为可以独立成章的乐舞。至于弃扬烈舞之名而以庆隆舞代替之，缘何于此，尚待探究。
4.疑“三舞同制”说
乾隆八年和十四年乾隆皇帝分别增制“世德舞”[xvii]和“德胜舞”。三舞之乐章（歌词）9—18章不等，多为四言体，亦有五言体和多言体。其内容记述了满洲起源的古神话“神鹊衔朱果”至乾隆皇帝以来历代清帝的功德；其曲调、乐器、舞者数量相同；而乐章和使用场合不同；舞蹈语汇，则由于文献记载简约，多有语焉不详之憾，不敢妄断。
然而，庆隆舞与世德舞、德胜舞“三舞同制”，似乎已有定论。按《清史稿》的说法：世德舞、德胜舞、庆隆舞“三舞同制”。笼统而言，大抵如此；而深究其竟，则不会如此简单。
考其乐器配置及舞蹈人数，世德、德胜、庆隆三舞的确“同制”。然而，不可忽略的是：作为“舞乐”之制的重要元素——舞蹈语汇是否也完全相同呢？另外，就其乐章（歌词）和用途而言，三舞也有区别：世德舞用于筵宴宗室，歌词内容主要为“追思世德，敬念先猷” ；德胜舞用于凯旋筵宴，歌词内容主要为称颂战绩；庆隆舞用于廷殿朝会 、宫中庆贺，歌词内容主要为当朝皇帝歌功颂德。所以，只是特别强调其相同之处（曲调、乐器、舞人）而不充分考虑其不同之处（歌词、舞汇、用途），就将“各有乐章”三部舞乐断为“同制”是值得三思的。
学术界对“三舞同制”有所认同。爱新觉罗·瀛生先生认为：“读嘉庆元年太上皇皇帝筵宴庆隆舞乐章及乾隆四十五年高宗皇帝七旬万寿庆隆舞乐章，可知庆隆舞之舞制同，因其所用而易其歌词。所谓‘三舞同制’即指此而言。用于诸般筵宴，祝万寿贺凯旋皆用此舞。舞制同，乐谱亦同。宴宗室用世德舞，贺凯旋用德胜舞，其舞制及乐谱皆同此，但易歌词而已。”
考庆隆舞乐章，但见乐谱相同，却无法判断其舞制是否相同。所以，就目前的研究现状来看，马上断定“它们实际上是被冠以不同名称的同一舞”，是可疑的。
二、瓦尔喀部乐舞考
瓦尔喀部,为明代留居黑龙江的东海女真中的一个部落。该部落与女真乌稽部居住在“图门江以北，牡丹江、松花江以东，以及黑龙江下游，而达海滨。瓦尔喀部居南部，乌稽部居北部。”关于努尔哈赤获瓦尔喀部乐舞的年代，《钦定大清会典》（嘉庆朝）曰：“太祖高皇帝平定瓦尔喀部获其乐，列于燕乐，是曰瓦尔喀部乐舞。”这里没有象记载缅甸国乐那样，标明获其乐的具体年月。有学者推断为：“天命年间（1616-1626）”如何判定为“天命年间”，没有进一步的说明。也许是根据清太祖努尔哈赤建立后金的年号来推断为“天命”时期的吧？
但是努尔哈赤统一女真各部、特别是兼并东海女真瓦尔喀部的战争并非称帝号“天命”时才有，所以，这个推断只能是其中的一种可能。那么，最可靠的办法应该是稽考“太祖平瓦尔喀部”战事发生的具体年代。努尔哈赤在兼并女真扈伦四部（哈达、辉发、乌拉、叶赫）的过程中，于明万历二十一年（1593年）打败九部联军，征服长白山朱舍里部、纳阴部后，开始向北方发展，与乌拉部争夺瓦尔喀人。
明万历三十五年（1607）正月，瓦尔喀部蜚悠城（今珲春北二十里古城）主策穆特黑至建州，以乌拉部侵扰为由请求归附，努尔哈赤派舒尔哈齐等率兵三千前往迎接，遭乌拉部万人截击。是年三月二十日，其二子率兵一千击败截路的乌拉部大军。但是，“破乌拉兵后，瓦尔喀部之赫席赫、佛讷赫路之人，仍附乌拉布占泰。” 于是：
是年五月，遣其末弟卓礼克图贝勒（巴雅喇）、额亦都巴图鲁、费英东扎尔固齐、扈尔汉侍卫等率兵一千，往征赫席赫、额谟和苏鲁、佛讷赫托克索等路，尽取之，俘获二千带来。
这是《满文老档》中所载努尔哈赤平瓦尔喀部最详细、也是最大的一次战事。此后，又在天命十年（1625）频繁发兵征讨东海女真。其中，对瓦尔喀部的战事就有多次，兹列如下：
天命十年正月：
初七日，给博尔晋侍卫两千兵，遣其征剿近东海而居之瓦尔喀。
正月二十一日，前往瓦尔喀之葛尔泰遣人书曰：“十二月初九入奎河，获霍尔必、齐西纳、策木德赫等三人，嗣后于奎河获男丁一百名。新旧人口合计三百七十。”
天命十年三月：
初四日，于河水桥台有巴珲台吉叩见。于沈阳之河渡口，有率兵往征瓦尔喀之塔玉、葛尔达、富喀纳叩见。
初五日，塔玉、葛尔达、富喀纳率呼尔哈之男丁一百一十二人，瓦尔喀之男丁二百二十二人叩见汗。
天命十年四月：
初二日，汗出猎并往迎征瓦尔喀之军士，……自此行猎四日，于木虎之原籍处与征瓦尔喀之众大臣相会。……出征之汪善叔（王善）、达柱虎、车尔格依率众军士叩见汗。
清太祖努尔哈赤对东海女真前后用兵近三十年，其中对瓦尔喀部的战事最大者为万历三十五年（1607），最频繁者为天命十年（1625）。基本完成了东海女真各部的兼并，为统一整个女真族、建立后金这个少数民族政权奠定了坚实的基础。
从以上《满文老档》的记载来看，清太祖努尔哈赤“平瓦尔喀部”的时间有二：明万历三十五年（1607）和清天命九年至十年（1624-1625）。因而，“获其乐”的具体年代就必然有几种可能：如果断为“天命年间”，则应为公元1624-1625年间；如果断为万历年间，则为公元1607年。
三、萨满祭祀乐舞考
作为清代皇室中固定祭祀场所堂子的设立，与作为满洲萨满祭祀经典《钦定满洲祭神祭天典礼》的刊行，标志着萨满祭祀音乐成为清代宫廷礼乐的有机组成部分。满洲皇族在堂子和坤宁宫中所施行的萨满祭祀仪式，在清代的官书《大清通礼》、《礼部则例》、《国朝宫史》等均有所载。然而，音乐学界却忽视了萨满祭乐在清代宫廷礼乐中不可或缺的地位。至今，在以“清代宫廷音乐”为研究主题的专著或专论中难见其踪，令人大惑不解。
1.堂子中的萨满祭祀
堂子，是清廷满洲萨满祭祀活动的重要场所。清入关前在费阿拉建城时，即有祭天之俗和祠宇。此后努尔哈赤转战南北，在兴京赫图阿拉、东京辽阳、盛京沈阳均建有堂子。沈阳的堂子和北京的堂子最具规模，此俗延及有清一代。
北京的堂子 ，是满洲 贵族入京后，于顺治元年(1644)九月所建。地址在长安左门外五河桥东(今台基厂大街北口路西一带)，“街门北向，内门西向，建祭神殿于正中，南向。前为拜天圜殿，殿南正中设大内致祭立杆石座，次稍后，两翼分设各六行，行各六重，第一重为诸皇子致祭立杆石座，次亲王、郡王、贝勒、贝子、公各依次序列，均北向。东南建上神殿三间，南向。”义和团运动前后外国使馆渐多，堂子位于意大利使馆区内，皇帝亲祭已有诸多不便。光绪二十七年(1901)十一月，遂将堂子移建旧紫禁城东南(今南河沿南口路北)。中华人民共和国成立后，堂子属北京市文物管理委员会。而今，几经变迁，北京堂子的旧址已经荡然无存。
堂子中的大祭是“杆祭”，是满洲拜天而祭的仪式。每年春秋二季于亭式殿 南庭院石座上立索莫杆（somo） 而祭，为“杆祭”。由于《钦定满洲祭神祭天典礼》中没有乐谱记载，本章中的谱例采自民间萨满祭祀，仅供参考。
在宫廷 萨满 祭祀 中，索莫杆子的设立有严格的限制，是依其爵序而定的。祭殿的布置亦很豪华：“亭式殿内设黄纱矗灯二对，中道甬路皆设凉席并设红纸矗灯”。祭杆 的主要内容是“永我年而寿我兮”：“年其增而岁其长兮，根其固而身其康”。
堂子 祭杆 的乐器 编制为：琵琶 1、三弦 1、哈尔马力 1、嚓拉器 10。按《钦定满洲 祭神祭天典礼》所记，“鸣拍板之侍卫二十员，在丹陛两旁对坐鸣拍板、拊掌”。 而按“祭神祭天供献器用数目”载，堂子中的嚓拉器总共有10个。那幺，据此我们可以推测出这“鸣拍板之侍卫二十员”中，应该只有10人为“鸣拍板”之人，另外10人则为“拊掌”之人。
满洲贵族建堂子以来，在堂子中使用乐器的情况，直至乾隆朝刊行《钦定满洲祭神祭天典礼》才见诸于史。建堂子以及在寝宫行萨满祭祀，是历代封建王朝的宫廷礼乐中所没有的独特现象。其中保留了丰富的祭祀萨满乐舞和满洲人独有的民族乐器，如依姆钦、同肯、西沙、轰勿、托力、哈尔马力等。
2.坤宁宫中的萨满祭祀
坤宁宫 ，位于北京故宫中路，清顺治十年(1653)建成。据清· 吴振棫 《养吉斋丛录 》载：“坤宁宫每日祭神，及春秋立杆大祭，皆依昔年盛京清宁宫旧制。凡圣驾东巡盛京，亦必于清宁宫举祀神礼。”坤宁宫内的配置与清宁宫相仿，完全是满洲 式的，南、西、北接绕三炕，窗户纸糊在外；宫前东南方立有索莫杆 。索莫杆在祭祀 时立于坤宁宫前东南方位的石座上。杆为楠木制，插在固定的石座上，杆的顶端冠一楠木圆斗，祭祀时盛谷米和猪内脏。
坤宁宫 在堂子 不祭之时安放诸神，以便皇帝朝夕亲祭，即所谓“堂子是祭神祭天的定所；坤宁宫特其近便之祀”。坤宁宫主要祭祀 满洲 先世之神，其萨满 祭祀日常所祭有“朝祭 ”与“夕祭 ”(其中包括“背灯 ”一节)之分，以“夕祭”为重。
朝祭 三神为释迦牟尼 、观音菩萨、关帝圣君；夕祭 神较多，均为具有浓厚满洲 萨满 信仰特点的自然神(如刺猬神恩都哩僧固 )和祖先神(如完颜氏祖先神祗安春阿雅喇 ，即“安出哈拉”)以及英雄神(如古老的氏族英雄神喀屯诺延 ，即民间的“喀屯瞒音”)等。主要有：阿珲年锡 、安春阿雅喇、穆哩穆哩哈 、那丹岱珲 、纳尔珲轩初 、恩都哩僧固、拜满章京 、那丹威瑚哩 、恩都蒙鄂勒 、喀屯诺延等。
坤宁宫 满洲 萨满 祭祀 中使用的乐器 比较齐全，主要有依姆钦（手鼓） 、同肯（铁箍鼓） 、西沙（腰铃） 、轰勿（杆铃） 、哈尔马力（神刀） 、嚓拉器（拍板）、琵琶 、三弦 。其基本编制为：依姆钦1、同肯1、大西沙1、小西沙 1、哈尔马力1、嚓拉器11、轰勿1、琵琶1、三弦1。
坤宁宫中的萨满祭祀名目繁多，计有常祭、月祭 、报祭、大祭、求福等；每祭又常常分为“朝祭” 、“夕祭” 、“背灯” 三大项。从乐器的配置上看，有与这三项祭祀形式相适应的三种编配方式。
坤宁宫祭礼中，最有萨满祭祀特色的是夕祭中的“背灯”祭祀仪式。背灯 ，实际上是包括在夕祭 中的宫廷 萨满 祭祀 活动。本文将其单列，是因为在夕祭中它的乐器 配置与夕祭中其它的乐器配置不同。在举祭之前，掩门，熄灭灯火、香火、灶火：
司祝坐于杌上，初次诵神歌，向神铃祈请时击鼓四点。又双槌交击一次，拍板 三鸣以和之。次，司祝 执铃杆，振铃诵神歌以祷。鼓击五点 ，拍板三鸣以和之…… 司祝摇腰铃 、诵神歌以祷。鼓击五点，拍板三鸣以和腰铃之声[xlvii]。
西沙此时是拿在手中“摇”动，而不是系在腰间“摆”动。《祭祀全书巫人诵念全录 》所载舒舒觉罗哈拉 萨满的“背灯祭”图，便有一萨满手擎西沙（腰铃）双腿跪地摇奏。这是西沙的一种特殊的演奏方式。轰勿 的演奏，在这里亦有区别，萨满是采取“振”铃与“晃”铃的方法演奏的。具体说来，所谓“振”铃，就是采用手掌击“铃杆”使之振动发声的演奏方法 。
在背灯 中，萨满 主要使用膜鸣乐器 ，其具体编制为：同肯 1、小西沙 1、轰勿 1，另有嚓拉器 若干 。
满洲政权的礼乐观念体系
有清以来，历朝皇帝都面临着如何面对异族、特别是汉族文化的问题。这也是中国封建社会发展过程中，少数民族政权所必需妥当解决的问题。金之女真，元之蒙古，清之满洲，概莫能外。清代宫廷礼乐中的两大成份——明旧与族俗，集中体现了满洲统治者的礼乐观念的思想根源以及由此而产生的对异族特别是汉族文化的政策。
正如清代宫廷礼乐制度是由明代旧制和满洲族俗构成的一样，清代统治者的礼乐观念也来源于汉族的礼乐传统和满洲人的民族信仰。
一、汉族文化传统中的礼乐思想
自周以来，汉族就逐渐形成了完整的礼乐制度，为历代封建帝王所沿用。《礼记》、《周礼》的思想，体现了中国汉文化传统的礼乐观念。
把礼乐作为帝王文治武功的标志。《礼记·乐记第十九》载：“王者，功成作乐，治定制礼；其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”[xlix]功成治定，便作礼乐，礼乐制度是否完备，成为历代帝王文治武功的鲜明标志。这是中国传统礼乐观念的核心思想。
把礼乐作为治国之道。《礼记·乐记第十九》载：“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”这是将礼、乐、刑、政并列作为治国之道，可见礼乐在治国中的地位和作用有多么重要。其中，又特别凸现了“乐与政通”的思想：“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”将礼乐与政治紧密地联系在一起，“礼崩乐坏”，是丧权失国的标志。“礼乐皆得，谓之有德；德者，得也。”礼乐为治世之道，所以得礼乐者得天下。
把礼乐作为社会教化的工具。《礼记·乐记第十九》载：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。……是先王立乐之方也。”[li]统治者作乐的目的，就是要发挥它的教化作用，使其在不同层面的人们亲和互敬，睦邻友好，君臣、父子、长幼有序。
把礼乐作为天下统一的象征。《周礼》载：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”纳“四夷之乐”于宫廷，肇始于周。为什么要纳“四夷之乐”？郑玄注曰：“王者必作四夷之乐，一天下也。”又，《礼记》曰：“纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”陈澔解曰：“言周公勋业之盛，广及四夷，故广大其国礼乐之事，以示天下也。”由此可见，将周边少数民族的音乐纳入中原王朝的礼乐体系之中，作为统一天下的象征已成传统。这种傲慢的大汉族主义的礼乐观，一直为历代封建王朝所继承。
总之，封建帝王将礼乐制度作为国家政治制度和道德规范的一部分，作为皇权等级和权威的象征，是历代封建统治者的礼乐观。
二、满洲政权的礼乐观念体系及其文化政策
满洲政权礼乐观念的主体，与历代以汉族为中心的中国传统礼乐观念是一脉相承的。但同时，满洲统治者又坚持其民族信仰的延续性：
我满洲国，自昔敬天与佛与神，出于至诚，故创基盛京即恭建堂子以祀天。又于寝宫正殿恭建神位，以祀佛菩萨、神及诸祀位。嗣虽建立坛、庙分祀于佛暨神，而俗未敢或改，与祭祀之礼并行。至我列圣定鼎中原，迁都京师，祭祀仍遵昔日之制，由来久矣。
满洲统治者这种“并行共处”的文化政策，表露出处于汉文化环境中一个少数民族政权文化政策的矛盾和机智。
1.对汉文化的态度
作为一个少数民族政权，清帝一方面全盘继承了历代汉族统治者的礼乐观念；另方面又竭力维护“国语骑射”的民族特性。皇太极、玄烨、弘历概莫能外。最典型的当属康熙与乾隆——康熙精研律制，既认“黄钟”为大，又在宫廷亲舞“莽式”；而乾隆继承康熙的衣钵，一面“御制”充满汉族礼乐思想的《律吕正义后编》，一面又“钦定”纯属满洲萨满信仰的《满洲祭神祭天典礼》。
有清以来内外有别的礼乐制度框架及其内容真是别具一格：满洲贵族一面在外朝鸣响黄钟大吕，威冠群臣；一面在内廷秘行萨满祭祀，力图使“满洲旧俗不致湮没而永远奉行”[lv]。可以明显看出，置身于强大的汉文化环境中，民族差异上的心理拒斥与治国安邦的政治需要，使其对汉文化的态度充满了矛盾。
2.象征“臣服”与“征服”的“四裔之乐”
清宫礼乐承袭了周以来历代封建王朝纳“四夷之乐” 的传统，但在乾隆朝的官方文献中则采用了唐代已出现的“四方乐”的概念，其后在嘉庆朝又改称为“四裔之乐”。在音乐学界，余少华君最早发现了这种“人为”的变化，并对清帝的这种态度给与了积极的评价：“从‘四夷乐’到‘四裔乐’，清代‘燕乐’已不再纯粹是前朝四方夷人来朝拜中央天子的观念，满洲一方面成为中心，‘四裔乐’则是兄弟民族的舞乐，但另一方面，满洲舞亦成为燕乐的一部分，故蒙古乐与满洲舞往往先后演出，这亦是满洲认同中亚文化的表现……。”从客观效果上看，这个看法有其合理性。然而从本质上看，也还有更多的话可说。
《御制律吕正义后编》曰：“鞮鞻氏掌四方之乐，燕则用之。历代之制，沿替不同，然其昭德象功之意则一也。 这个解释坦率的很，再清楚不过地说明了清廷虽然将“四夷之乐”改为“四方之乐”，但其目的依然是为了“昭德象功”——昭示帝王的“文德”与象征皇朝的“武功”。这与象征帝王“勋业之盛，广及四夷”，炫耀其国“礼乐之事，以示天下也”的理念是一脉相承的，本质上并无任何特别之处。字面上的改变，只是为了避其为“夷”之讳而已。
《钦定大清会典》（嘉庆朝）中又将“四夷之乐”更为“四裔之乐”。更“夷”为“裔”的确有其精妙之处，很有些“怀柔”的味道。因为，汉语中“夷”的贬抑之意是不言而喻的；而“裔”则为中性。然而，“沿替不同”——更“夷”为“裔”，并没有改变满洲统治者纳乐的初衷，“昭德象功之意则一也”，就是再明白不过的注解。更何况，曾作为“四夷”之东的满洲人，在入主中原承袭汉族礼乐观念时更其为“四裔”，也是情理之中的事。此外，在汉语中，裔指“边远地区的民族”，如是，改“夷”为“裔”则是十分精当的；裔在汉语中还有“后代”之意。如果以此而论，称边疆少数民族为“裔”则带有居高临下的意味。同时,我还要指出这样一个目前学界尚未注意到的情形：“四裔”之称，在明代的官方文献《明会典》中已经出现。
所以，尽管纳“四裔之乐”（包括“四方之乐”）体现了满洲统治者文化上某种程度的宽容，但这仍然只是一种政治姿态；“四裔之乐”乃大清帝国怀柔政策的工具，蒙古乐在宫廷礼乐中的份量与其他族乐的不同比例便是例证。尽管这种表面上的宽容，在客观上具有一定文化上的积极意义，却掩饰不了满洲统治者将“四裔之乐”作为“贡品”和“战利品”的性质，它是“臣服”与“征服”的象征。
从以上讨论可以看出，由满洲政权礼乐观念体系为基础而形成的清代文化政策，主观上，对异族文化的取舍标准乃以政治需要为宗旨。政治需要，是清王朝制定文化政策的基础和出发点。但作为一个少数民族政权，施行这种文化政策的客观效果，是使中国封建时代以汉族为中心的主流文化传统得以延续和发展。但，与女真金政权所不同的是，清廷没有实行“彻底”汉化的文化政策；满洲贵族在吸纳汉文化的同时，满洲民族文化传统也在一定范围内得到了保护。应当承认，这是满洲政权施行的文化政策对继承本民族文化传统的历史性贡献。
坛庙之礼用于“治国”，萨满祭礼用于“齐家”，齐家治国平天下，二者双轨并行，互不相扰。既体现了“用其人之道还治其人之身”的文化策略，又暴露了一个少数民族政权在统治多数民族时所产生的思想观念上的矛盾。无庸讳言，这种出于政治需要所制定的文化政策的局限性是明显的。我国众多灿烂的少数民族文化，在清代并没有得到官方的真正提倡，也没有象魏晋南北朝及隋唐时期那样，出现一个多民族音乐文化繁荣的历史时期。
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